Entrevista: Samuel Peláez

Me encontraba en Agapi Mu, un restaurante griego ubicado en Alfonso Reyes #96 en la colonia Condesa. La música en vivo de los restaurantes suele ser injustamente ignorada, pero ignorar la guitarra de aquel día era imposible. Yo no alcanzaba a ver al guitarrista, pero unos minutos después de que dejó de tocar, se acercó ofreciendo su disco y se lo compré. Su ejecución me había parecido particularmente limpia y la selección su disco era bastante curiosa. Incluía piezas anónimas como Greensleeves y Romanza, repertorio clásico y piezas propias no solo para guitarra, sino también para otras combinaciones como violonchelo y piano. Incluso contenía una pieza para un instrumento creado por él llamado bohuimbo. Llegué a mi casa con el disco y lo primero que hice fue escucharlo. En el exterior estaba su nombre, Samuel Peláez, y en el interior venía su correo electrónico, así que me puse en contacto con él para entrevistarlo.

Fotografía: Pedro L. San Miguel.

Samuel nació el 10 de julio de 1984 en la Ciudad de México y es licenciado en composición por la Escuela Nacional de Música, actual Facultad de Música de la Universidad Nacional Autónoma de México.

¿A qué edad empezaste a tocar guitara y cuales eran tus preferencias musicales entonces?

Estaba un poco más chico que tú, tenía como 14 y llegó una guitarra a mi casa. Era de mi papá y él me empezó a enseñar rolas, así como de “chum tata”. Un día mi mamá me preguntó si quería tomar clases en serio y pensé “¿Por qué no?”. No tenía predilección especial por grupos de rock en ese momento, así que empecé por lo clásico desde el principio.

¿Dónde empezaste a tomar clases?

Con un maestro particular egresado de la Escuela Nacional de Música.

¿Cuál crees que sea la principal diferencia entre la Escuela Nacional de Música y otras escuelas, cuál es la ventaja en tu formación?

Es una muy buena pregunta. La verdad es que mucho de mi amor por la Universidad es por mis padres. Ellos estudiaron ahí y tengo un especial cariño por nuestra máxima casa de estudios en general.

¿Quiénes son los maestros que más recuerdas?

Pues mis principales sinodales y maestros compositores fueron Mario Stern y Hugo Rosales Cruz, pero también recuerdo con mucho cariño a David Domínguez, gran conocedor de los secretos de la armonía, Salvador Rodríguez, con quien tomé contrapunto y Roberto Ruiz Guadalajara cuyas clases de Historia del Arte eran tan divertidas que llegué a tomar su curso dos veces seguidas. También recuerdo especialmente a Francisco Viesca quien fue director de la ahora Facultad de Música e impartía Instrumento de Aliento, su clase era particularmente ilustrativa ya que teníamos a nuestra disposición el quinteto de alientos de la escuela para experimentar con ellos en vivo, cosa bastante fuera de lo común. Seguramente estoy omitiendo muchos nombres, ya que tomé clases con muchas personas muy valiosas.

¿Cómo y cuándo empezaste a componer?

Siempre me llamó mucho la atención la composición. De hecho, siempre me llamó la atención el cómo estaban hechas las cosas en general, el porqué de las cosas, entonces intervenir en construir música desde el principio me parecía lo más llamativo. Sin embargo, creo que no fue sino hasta que vi Amadeus de Milos Forman. Es una película basada en la obra de teatro de Peter Shaffer. Al parecer Forman fue a verla y en el intermedio le dijo a Shaffer: “Si el segundo acto es tan bueno como el primero, voy a hacer una película”. Así que lo llamó y se pusieron a hacer un guion súper complejo entre los dos. Pasaban tanto tiempo juntos que al rato ya no se podían ni ver, pero les quedó una cosa bien padre. Originalmente era bastante larga. 

La versión que yo vi por primera vez no es la que aparece ahora para que la rentes. Es muy curioso porque con esto de la versión del director, muchas veces lo que hacen es romperle el sentido original a la película, soy de la idea de que por algo había cortado las escenas en un principio. A lo mejor también se lo exigía la casa productora, (en este caso creo que era la Warner Bros.) ya que no podía ser tan larga y querían que fuera un poco más familiar, muchas de las escenas que cortó son un poco fuertes. Sin embargo, aún con esos parámetros estoy seguro de que escogió las escenas que le pareció pertinentes suprimir y le dio un corte específico al filme para darle cierto ritmo. Yo la vi muchas veces y tenía esa versión en la cabeza. Me la puso una maestra en la secundaria que, si bien no era muy buena maestra de música, le debo mi decisión de volverme músico.

¿Cómo hiciste la selección de tu disco y cuál es la historia de las piezas en él contenidas?

La mayor parte de ellas son piezas que me gustan y que además están seleccionadas armónicamente para que el contenido no sea tan disparatado o ecléctico, sobre todo la primera parte que es de guitarra. Incluso aunque está incluida esta versión que hice de Nothing Else Matters, la cual escogí porque viene después de la romanza y ambas están en la misma tonalidad, que es mi menor y empiezan en el mismo grado, o sea el quinto. Además, esa pieza era mi hit en la Condesa y tenía un fin bastante comercial, porque la mayor parte de la gente no reconoce piezas de música clásica, y me decían: “Wow, me encantó la de Metallica” “La de metálica te quedó súper bien”. Se sienten identificados con lo que reconocen.

¿Qué es el bohuimbo y cómo surgió?

Es una historia simpática. Llego a mi cuarto, prendo la luz y ¡taz! Se funde el foco. Total, me puse a cambiarlo, removí la pantalla y descubrí que estaba horriblemente llena de polvo, así que aproveché para limpiarla. Agarré un sacudidor, la limpié y de repente empecé como jugando a tamborilearla un poco. Yo no sé qué me pasó, pero de pronto me gustó mucho la idea del timbre, me parecía bonito, sonaba al vidrio del que estaba hecho. Pensé “Pues está chida, ¿no? Además, si le pegas así también suena padre”. Me seguí y ya no estudié guitarra, más bien me quedé tocando eso toda la tarde. Llegó un momento en que pensé “Pues estaría padre hacer una rola para la pantalla”, pero luego dije “No no no no, ¿Qué te pasa?”. De pronto descubrí que en el lugar donde entra el foco, a la hora de taparlo y de pegarle, se podían variar alturas en un rango como de una octava más o menos. De tal forma que si lo tapaba por completo se oía un bajo bastante sabroso. En ese momento sentí que estaba más complejo, como que sí funcionaría hacer una pieza. Pensé que en la escuela me dirían “¿Vas a hacer una pieza para una lámpara? ¿Qué te pasa? ¿Qué ingeriste o qué?”. Pensé que, si sí lo iba a hacer, lo haría muy en serio y me puse a escribir un manual de qué era, cuánto medía y nombrar las partes para terminar elaborando un sistema de escritura en el cual se pudieran escribir todos los ataques y después me pudieran evaluar en la escuela. Se me ocurrió que podría combinar muy bien con una flauta de pico. Tenía una amiga que tocaba muy bien la flauta de pico, entonces me pareció que era ideal y ella aparece en esa grabación, es una grabación ya de hace tiempo.

Y el nombre ¿de dónde salió?

Se me ocurrió porque me pareció que el sonido que hacía sonaba un poco como “bohuim”. Era una especie de onomatopeya, que además parece una palabra africana o cubana. El sonido que realmente me motivó a hacer la pieza es cuando lo tapas y al pegarle suena como un glissando hacia arriba. Esa es justamente la parte que coincide con el frullato de la flauta, el clímax de la pieza. Luego sigue una parte más aleatoria, como una improvisación controlada y ya puro reventón. En la grabación lamentablemente no se alcanza a apreciar muy bien. Quien lo grabó en aquel momento le dio mucha importancia a la flauta y muy poca al bohuimbo. No se diferencian mucho los timbres. Igual tampoco lo toqué muy bien ese día. 

¿Puedes identificar alguna característica común en todas tus composiciones?

Tú estás hablando del estilo ¿No?

Sí.

Pues siempre he tenido esta idea de hacer cosas distintas y explorar en cada pieza cosas diferentes. De hecho, no me gusta que se parezcan las unas a las otras. Sin embargo, tengo una pieza para violonchelo y guitarra que curiosamente tiene giros melódicos muy cercanos a los de la pieza que tengo para violonchelo y piano, la cual considero una de las cosas más maduras que he compuesto. Podríamos definir el estilo como un conjunto de características que de alguna manera sinteticen o sean la firma del compositor. Por

ejemplo, Mozart tiene mucho la figuración octava con puntillo dieciseisavo y la nota que le siga, el famosísimo “tan tarán” que hace casi cada vez que termina una frase y que, si bien es algo mínimo, se podría decir que es algo puramente mozartiano. Estas dos piezas (para guitarra y violonchelo y piano y violonchelo) tienen una apoyatura a la tónica que creo que es muy de mi gusto aunque ya la haga de forma instintiva.

Según Internet, tu pieza para violonchelo y piano Volar fue estrenada por el ensamble Tamayo. ¿Cómo y cuándo se dio esa colaboración?

Esa pieza la puso ese ensamble porque formó parte de las jornadas del INBA (Instituto Nacional de Bellas Artes) y la SACM (Sociedad de Autores y Compositores de México). Yo soy miembro desde hace unos años y en aquel entonces colaboré para las jornadas con esa pieza y por eso la montó el ensamble, que es un cuarteto mixto, pero obviamente solo fueron el pianista, Carlos Salmerón, y el chelista, Gregory Daniels, quienes lo tocaron. Básicamente la SACM saca la convocatoria y da un listado de los posibles ensambles y combinaciones disponibles de instrumentación y puedes elegir una.

¿Cuál es el proceso de titulación?

Me parece que hay varias opciones. En el caso de los instrumentistas incluso creo que hay una opción de grabación de un disco. Por otra parte, están las prácticas profesionales donde puedes asistir a un maestro dando clases, y la más común son las notas al programa. Consiste en la creación de un documento en el cual analizas y describes históricamente las piezas que conforman el programa que se va a presentar como examen profesional, el cual se divide en dos: uno teórico con sinodales y uno público práctico que normalmente se lleva a cabo en la sala Xochipilli, la sala principal de la escuela y es ahí donde va todo el público que quiera asistir y eres evaluado de forma definitiva en escena, además.

¿Cuál ha sido la dificultad más grande que has tenido que enfrentar como joven artista en el medio musical del país?

Cuando yo me titulé estaba muy satisfecho de por fin haber cerrado ese ciclo, porque es común en la Facultad de Música que las personas no se titulen. Curiosamente es una de las facultades que más le cuesta a la UNAM, si no es que la que más le cuesta (imagino que el CUEC, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, también le cuesta bastante) dado que las clases son prácticamente individuales y eso requiere una gran cantidad de maestros además de que los instrumentos son caros, en fin. Era una gran decepción que casi no salieran egresados. Yo creo que la razón fundamental por la cual los músicos no se titulan es porque aprenden lo que quieren, encuentran lo que buscaban a nivel del aprendizaje y se dedican a utilizarlo y hacer música o formar un grupo o lo que sea y ya lo que menos les importa es tener un papel que acredite que son instrumentistas o compositores o cantantes, importa más que tan bien lo hagas.

Para mí fue un gran paso haberlo logrado y además fue un gran éxito, les gustó mucho a mis compañeros y maestros lo que presenté. Después hubo un hueco existencial, independientemente de cuestiones personales difíciles por las que yo estaba pasando, también me topé con la cuestión de que ya tenía un título universitario de una carrera realmente larga, porque mínimo son siete años, más lo que te tardes en hacer un servicio social y tus notas al programa que (no lo terminé de decir) es un documento que básicamente es como una tesis pero que consiste en un análisis exhaustivo de las piezas que son presentadas en el concierto de titulación. Ya había cursado esa carrera tan larga y ahora ¿Qué hacía? ¿Cómo me insertaba yo en el campo laboral? Desde hacía tiempo ya había dado lecciones particulares de guitarra y más o menos eso me aportaba algo de dinero, pero muy simbólico y de pronto en casa empezamos a tener problemas económicos serios, entonces yo tuve que conseguir un trabajo a como diera lugar.

Vivo con mi madre, es algo grande, tiene un vértigo crónico desde hace tiempo y era yo quien ahora tenía que llevar dinero a la casa. Primero encontré un trabajo en una secundaria. La verdad es que la paga no era muy buena y tampoco era lo mío estar lidiando con escuincles que a esa edad son particularmente odiosos. Probé otras opciones y encontré en Internet que ofrecían trabajo en un centro de estimulación temprana como maestro de música. Fue una experiencia bastante interesante aprender el método, convivir con los bebés y los papás y debo decir que realmente funciona. Aquí obviamente no estoy mencionando nombres, no se trata de hacerle publicidad a nadie, pero creo que el concepto de la estimulación temprana realmente funciona. Yo tenía mis reservas al respecto, pensaba que era una cosa nada más para sacarles el dinero a los papás de los bebés que quieren hacer todo por su hijo, que esté bien y se desarrolle apropiadamente y encontraron el pretexto ideal para sacarles dinero a los pobres papás. Pero no, en realidad es muy interesante ver como los bebés desde muy temprana edad desarrollan nociones de pulso y están mucho más atentos.  

Fotografía: Pedro L. San Miguel.

En el corto tiempo que estuve pude ver el avance en algunos de los chiquitos. Pero si bien era una experiencia muy enriquecedora, la paga tampoco era buena y definitivamente no me alcanzaba, entonces un día decidí irme a tocar a la calle. Te puede sonar radical y sí fue un poco extrema la decisión porque realmente necesitábamos el dinero y yo ya no trabajaba. Ya lo había hecho antes por diversión o curiosidad y no me fue tan mal. En ese momento había pensado “Me voy a subir al camión y me voy a poner a tocar unas rolas, no me importa” y saqué una de los Beatles y una de Oasis “a ver que se siente”. Fue divertido porque además los choferes te quieren tirar y vas haciéndole de equilibrista y a la vez tocando y cantando. Sin embargo, otro día quise hacerlo más en serio y dije “bueno, voy a tocar clásico en Coyoacán”. Ese día me llovió, fue horrible, no saqué casi nada… Bueno, sí más de lo que había sacado en los camiones, yo creo que porque el público era más receptivo. Sin embargo, tenía esta sensación de “No se puede vivir del arte, todo está mal y no sé qué…”. Entonces de plano un día dije “Bueno, ahora sí lo voy a hacer más en serio”. Me voy a ir, ya no en medio de la lluvia y la desesperación a Coyoacán, sino que mejor me voy a ir a la Condesa, porque hay un montón de extranjeros y por lo menos debe haber personas que sí digieran ese repertorio y que lo valoren. Así llegué un sábado en la mañana y me puse a tocar. Descubrí que había un montón de lugares y si no te dieron es este, pues tocas en aquel. Al haber muchas opciones me sentí un poco mejor. Además, era un día soleado y recuerdo que cada una de las dos niñitas de una familia extranjera (me pareció que era francesa) me dio diez pesos y sentí como “Wow ¡Qué padre! Aquí como que soy bien recibido y mi repertorio clásico es apreciado”. Así fui con mi banco varios días y también pensé en hacerlo más seriamente, pedir tocar en algún restaurante de fijo y así lo intenté varias veces en muchos lugares. En algunos me hicieron audición y todo, pero muchas veces la gente al final no está dispuesta a invertir en esas cosas.

Un día me conseguí un amplificador de esos recargables gigantes (8.6 kg) y estaba mucho mejor, porque se oía. El principal conflicto en los restaurantes en donde había mucho ruido es que no se alcanzaba a oír lo que tocaba. Subí mis ganancias considerablemente con que me escucharan. Hasta empecé a recibir muchos aplausos y me empezó a gustar realmente lo que hacía, además la colonia Condesa es muy bonita. Me empezó a suceder también que una vez un señor me dijo “Ah, que interesante, ¿de casualidad tienes algo de Tárrega?”. Entonces toqué una piececita de Tárrega que se llama La Adelita, que también está incluida en el disco. Me dice “Increíble”, y me da $200. Pensé “¡Órale, que padre!”. Igual me pasó con otra chava que me dijo “Yo te oigo tocar por aquí y tocas increíble, sigue así” y me dio otros $200. Así me pasó 3 o 4 veces. Digo, no era lo más común, si la gente me hubiera dado $200 tiro por viaje, otra cosa hubiera sido.

Estuve más de un año así, con mi amplificador y vivíamos del dinero que yo traía de solo tocar, pero pensé que si al menos ciertas personas están dispuestas a darme $200 nada más porque toqué una o dos piececitas de guitarra clásica ¿Por qué no se llevan algo bonito? Y así fue como me vino la idea de grabar un disco. Afortunadamente en algún momento de mi existencia invertí en una grabadora de más o menos buena calidad. Tenía esta grabadora en mi casa e hice ese disco con piezas de guitarra tocadas por mí y con otras grabaciones de piezas mías que tenía. Después grabé esta pieza para violoncelo y piano cuando se presentó. Junté esas que tenía con las que yo hice esa noche (escogí un horario en el que no hubiera tanto ruido para que fuera una grabación lo más profesional posible). Así fue como configuré el disco.

En aquel momento estaba yendo a clases de dibujo de oyente a la Escuela Nacional de Artes Plásticas, ahora también Facultad de Artes y Diseño. Patricia Soriano me había aceptado de oyente en su clase. Lo que más vimos fue acuarela. Digamos que ya se me había soltado un poco la mano, digo, no me considero un gran dibujante ni nada, soy bastante curioso y de repente me asomo a muchas cosas, pero realmente es una muy buena maestra y aprendí mucho con ella. Dibujé la portada con acuarela y la escaneé. Al principio la imprimía con mi impresora. Me gasté toda la tinta, las recortaba a mano y pegaba con pritt las portadas de dentro de los discos. Después lo hice más profesionalmente en un lugar especializado donde imprimen este tipo de cosas. Así empecé a ganar un poco más de dinero y empezamos a salir de apuros económicos en casa por fin.

¿Tienes algún proyecto a futuro o ganas de hacer algo que no has hecho?

Sí, quisiera llegar a vivir de la composición, realmente quiero vivir de escribir música. Esto ha sido genial porque me ha dado la posibilidad de encontrar un medio de subsistencia, pero quisiera en algún momento encontrar todos los medios apropiados. Por ejemplo, no estoy en redes aún y todo mundo me dice “Es que eso es lo que deberías de hacer, ¿Qué haces? Estás perdido en el pasado”. Siempre he sido un poco old fashion, pero a veces me paso. Esto de no estar en las redes y en Internet es totalmente de la era de las cavernas. Yo creo que sí voy a llegar a tener mi música en las redes, tener una página en Facebook, algo así, y encontrar la vía apropiada de difusión.

Entonces, ¿Dónde podemos encontrarte a ti y a tu música?

Por lo pronto toco en la Condesa y ofrezco mis discos. Recorro todos los restaurantes. Particularmente en este, Agapi Mu, son muy amables. Me abren las puertas y es el único lugar donde tengo un espacio como tal, porque si bien no llego a una hora definidísima, dado que no estoy contratado de fijo, me dan permiso de apagar la música, estoy en una zona específica del restaurante y se da un ambiente muy ameno, muy íntimo, porque además la acústica del restaurante es bastante buena, entonces es el lugar donde más a gusto me siento tocando.